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TEXTE

Zum religi�sen Kontext

Abraham Zwi Idelsohn (1882-1938) bezeichnete Max Bruchs „Kol Nidre" op. 47 f�r Cello und Orchesterr als „klassisches Beispiel f�r den Gebrauch j�discher Motive ohne das Resultat einer j�dischen Komposition". Er vermisste die Herausarbeitung des musikalischen Umfeldes als Ursprung der Melodie und die „religi�sen Emotionen, deren Ausdruck sie ist: Ehrfurcht, Bu�e und Hoffnung". In der Bruch’schen Bearbeitung habe das j�dische Motiv v�llig seinen Charakter verloren, es zeige germanisch-europ�ischen Geist und Stil, sei also kein j�disches „Kol Nidre". (Nach Rubin/Ottens 2001.)

Richard Wagner (1850): Dem j�dischen Tonsetzer bietet sich als einziger musikalischer Ausdruck seines Volkes die musikalische Feier seines Jehovadienstes dar: die Synagoge ist der einzige Quell, aus welchem der Jude ihm verst�ndliche volkst�mliche Motive f�r seine Kunst sch�pfen kann... Jene Melismen und Rhythmen des Synagogengesanges nehmen seine musikalische Phanatsie ganz in der Weise ein, wie das unwillk�rliche Innehaben der Weisen und Rhythmen unseres Volksliedes und Volkstanzes die eigentliche gestaltende Kraft der Sch�pfer unserer Kunstgesangs- und Instrumentalmusik ausmachte. W�rde der Jude bei seinem Hinhorchen auf unser naives wie bewu�t gestaltendes musikalisches Kunstwesen das Herz und den Lebensnerven desselben zu ergr�nden sich bem�hen, so m��te er innewerden, dass seiner musikalischen Natur hier in Wahrheit nicht das mindeste �hnelt.

Arnold Sch�nberg (1933): Wie schon erw�hnt, brachte das j�dische Volk zehnmal soviel bedeutende M�nner hervor wie andere Nationen. Diese Tatsache ist so erstaunlich, dass sie nur als eine biologische bezeichnet werden kann. In Vorausahnung des kommenden �berlebenskampfes kratzte das Judentum das gesamte Genie seiner Rasse zusammen und brachte in 50 Jahren eine solche Zahl bemerkenswerter M�nner hervor wie andere V�lker nicht in einem Vielfachen der Zeit. Aber diese bedeutenden j�dischen M�nner waren v�llig eingetaucht in die Gef�hlswelt und das Gedankengut anderer Nationen, und daher wurden sie taub gegen die Not ihres eigenen, des j�dischen Volkes.

Rubin/Ottens (2001): Wie kann man Repertoire und stilistische Elemente, die �ber Jahrhunderte sich entwickelten und bestimmten Codes zugeordnet werden, einem nichtj�dischen, nichtreligi�sen Publikum oder Musikern vermitteln, die weder ein musikalisches System noch eigene kulturelle Refernzpunkte darin zu erkennen verm�gen? Es ist eine geschichtliche Tatsache, dass die religi�s-traditionellen Strukturen des Judentums den Fortbestand und die organische Entwicklung auch seiner musikalischen Struktur garantieren.

Max Brod h�rt 1917 in Prag chassidische Ges�nge. Er schreibt: „Pl�tzlich riss es mich zusammen, es war mir, als h�tte ich den Schl�ssel zu etwas scheinbar fern Liegenden, ebenso tief J�dischen gefunden, zu der Kunst Gustav Mahlers. Und zwar zu einer ganz ausgepr�gten Eigent�mlichkeit dieser Kunst, zu Gustav Mahlers merkw�rdig oft verwendeten Marschrhythmen. Seit ich chassidische Volkslieder geh�rt habe, glaube ich, dass Mahler ganz einfach aus demselben unbewu�ten Urgrund seiner j�dischen Seele so und nicht anders musizieren mu�te, aus dem die sch�nsten chassidischen Lieder, die er nicht gekannt hat, entsprossen sind."

Hans Joachim Moser (1924): Ich sehe heute in Mahler nicht mehr als die r�hrend tragische Erscheinung Eines, der mit alttestamentarischer Propheteninbrunst aus dem Fluchdasein des �stlichen Ahasver hinwegstrebte zum Anschlu� an Katholizismus und Deutschtum; der mit krampfigen Verrenkungen Riesenentw�rfe t�rmte, dessen verehrungsw�rdigem Kampf viel Herrliches im Einzelnen gelang, der aber trotzdem blieb, wozu er geboren war: k�nstelnde Deutscht�melei... Endlose „Nomadenm�rsche", so der Zionist Max Brod im „Anbruch" 1920, mit dem ewigen Schn�rkel und von unangenehm zudringlicher Gesanglichkeit enth�llen gequ�ltes Unverm�gen.

Idelssohn (1929): „Jewish Music is the song of Judaism through the lips of the Jew".

Sachs (1957): „Jewish music is that music which is made by Jews, for Jews, as Jews."

Braun (1986): J�dische Musik ist „j�disch bedingtes Verhalten, also eine Musik, die formale, stilistische oder semantische Zeichen j�dischen Verhaltens und j�discher Kultur miteinander in Verbindung setzt". [Alle drei zitiert im „neuen MGG".]

Rubin/Ottens (2001): „F�r die Erforschung der Klezmermusik in Deutschland ist es demnach von Bedeutung, ob jemand Jude ist oder ein Nichtjude, weil sich aus der unterschiedlichen Herkunft, Sozialisation und Weltanschauung Verhaltensweisen ableiten lassen, die Rezeptions- und damit dann auch Produktionsweisen dieser Musik beeinflussen."

Typ1: die Rekonstruktion des historischen Bedeutungskerns

Typ 2: Enthistorisierung und Verallgemeinerung des „Wesens" (Weltmusiker, Musikreligionsstifter)

Typ 3: Aktive Weiterentwicklung der historischen Grundkonzeption f�r eine Zeit, in der die historischen Bedingungen nicht mehr gegeben sind („Unorthodoxen", „Fusionisten")